【Rebel Moon Part One : A Child of Fire】等什麼！開始抵抗這個只會掠奪的體制吧！

 

看到女主角終於能夠獨挑大梁、而且是擔任如此顯眼的角色，其實我心中是有點感動的。

西部小說是種美式的「Penny dreadful」廉價娛樂文學。

這種文學體裁出現時，通常都是文化水平開始蓬勃發展的象徵，因為這表明了「文學創作」不再是特權階級所專屬，——小說的內容不受限，書寫時需要的文學造詣水平也不受限，寫作的基本關鍵門檻只問一個人「有沒有想寫的題材」和「有多渴望去寫這個題材」而已，這是種真正的自由與平等！如果文學創作能夠如此自由，其他的工業、科研、商業必然也如此，最終就是一個文化發展的蓬勃旺盛。

為什麼要講這個？

如果不知道這部電影的故事題材結構是源於黑澤明的「七武士」，那先在這補充一下。受到盜賊威脅的小村莊找來了七個落魄武士幫助他們抵抗盜賊的掠奪，七人中數人先後壯烈戰死，但故事的結尾卻是存活下來的武士們感慨「這場抗爭真正的贏家是農民」。

一般大家都不願意討論、或不知道的是，這部電影的這個結尾可能是黑澤明對自己身為日本人的文化歷史所做出最深刻深沈的檢討與懺悔，因為日本文化的起點正是建立在奴隸與剝削農民（平民）身上。

這種奴役與剝削和所謂的苛刻暴政不一樣，而是種常態的、有系統的、被統治者視為核心目標的統治手段。

「剝奪農民，讓農民時常處於挨餓，他們就沒有能力抵抗，即使抵抗了也很好鎮壓。」這是大化革新後天皇（？）所製定的一種政策，天皇跟天皇所屬的親近官僚們可以持續的、穩定的掠奪百姓，「反正百姓總是會不停生，餓死了就吃死人屍體就好，來年總會有人繼續耕種，」那種「藏富於民」或「防民之口甚於防川」的觀念是不存在於他們的帝王學之中的。

（所謂的「武士」其實就是負責執行掠奪任務的中下階層。這種情況直到「幕府」出現才有所改善。）

所以雖然一直穩定的學習中國技術、輸入中國文物，但整體日本的文化水平都很低落，只有統治者所在的地區才有比較像樣的文化水準。這也導致了日本的「文學」比較像是種貴族專屬的文化娛樂，發展並不興旺（相較於中國或任何同時期的非遊牧文化）。

（這種比較很重要。因為不能說在大化革新以後到這種政策被徹底打破的某個時期以前的日本沒有文學，但這種狀態正常嗎？比較之後就會發現日本的狀態其實不正常。）

還有另一部經典西部片【豪勇七蛟龍/七俠蕩寇誌 The Magnificent Seven】，它的故事也承襲自黑澤明的「七武士」，而本片在拍攝上其實比較接近西部片。但【豪勇七蛟龍/七俠蕩寇誌】（拍攝的年代）不敢大張旗鼓的告訴觀眾黑幫盜匪對白人百姓的危害其實遠不如白人官兵對美洲原住民的殺伐屠戮，只能讓槍客們死在對抗盜匪的過程中，以（代替全體白人）作為一種「贖罪」。

這種想要去反思、控訴、警醒觀眾的意圖，其實是偏好像貴族般故作風雅的主流文學所欠缺的，但這些高階菁英們不關切的事情並不表示沒有其他人關切，這些想要關切的人如果無法登上主流文學殿堂發聲，他們自然會轉向廉價娛樂文學。

（並不是說這個過程很順利很愉快，因為讀者並不是為了聽他們想要講什麼才來買這些出版品，創作者還是只能求「先滿足讀者想要的，再偷偷地將自己想說的話夾藏在其中」，但至少機會管道遠比主流文學寬廣。不要忘了就連李白也要為了娛樂宴席上的賓客而作詩，主流文學說到底一樣也是種娛樂。）

但為什麼「七武士」這個故事要被不停的被重新翻拍、被重新解譯？（就連【豪勇七蛟龍/七俠蕩寇誌】也被重新翻拍成【絕地七騎士】。）

因為體制對百姓大眾的奴隸與剝削始終沒停過。

從法律特許的強徵暴斂，到租稅不公所保障的市場競爭優勢，甚至是明目張膽的政商特權結合，這種「我們吃羹，百姓只配舔盤子、或吃餓死的屍體」的現象從沒停過。

「可是這部片不是美國人拍的嗎？難道你是在說美國也有這種現象？」

沒錯！尤其是美國，這種現象特別嚴重。

特權階層靠著把自己偽裝成平民的方式來營造了一個又一個的「新時代創業致富」的神話，把無數年輕人騙進了一個又一個的新興科技產業裡，任由他們廉價的取用年輕人的創意智慧和努力。（微軟？谷歌？亞馬遜？臉書？蘋果iPhone？特斯拉？.......要多少例子有多少例子。）

尤其是電影產業或影視新聞業，特權階層把持了這些產業九成九的資源，導致影視娛樂完全不再有「廉價娛樂」的效用，開始像政權階層一樣故作風雅的關心各種虛假議題，例如多元平權、LGBT族群崛起......

有注意到為什麼本片作為「那隻老鼠」旗下產業所製作的電影，但為什麼電影從頭到尾都沒有正面的「LGBT」元素嗎？

小聲講：Gay在電影中就該長這個樣子。

這就是種「反叛」的信號。在告訴大家（不管是觀眾或其他電影從業者）：起身反抗吧！向那些一直奴役我們、壓榨我們的特權階層舉起你們的中指！

【幽游白書 真人版 Yu Yu Hakusho Live Action】80年代末以後最重要的日本漫畫

 

盡可能簡單快速介紹一下原作漫畫：幽游白書是80年代末以後最重要的日本漫畫，沒有「之一」，因為它就是最重要的漫畫。

首先，它顛覆了日本漫畫常規的企劃過程——在日本漫畫界，漫畫家是出版社的附屬物，漫畫多數是編輯的產物，漫畫家只是負責執行而以，但富奸用這部漫畫（用不可被挑戰的方式）證明了漫畫家才是真正在創作漫畫的人，漫畫的製作核心應該以漫畫家為主，而不是出版社編輯（群）。

如果沒有富奸的幽游白書，後來的很多跳脫常規、或格局大創新的日漫都沒有機會誕生。

其次，作為創作，它在追尋手法創新上的實際成就也是有目共睹的。

沒什麼漫畫可以像它這樣不停地轉換或挑戰自己的故事風格但又不會讓讀者反感，（很多作品想要模仿幽游白書結果反而導致漫畫被腰斬，）甚至因為當下風格而入坑的新讀者會因為回頭追尋過往舊篇章時，趁機大量吸收了不同風格的漫畫，這導致幽游白書的讀者群是「口味」最廣的一批讀者，他們成了未來各種風格漫畫也都能成長茁壯的肥沃土壤。

（注意！雖然這可能有點誇大，但我們可以說「是日本漫畫界受益於這部漫畫」，而不是「日本漫畫業孕育了這部漫畫」。）

最後，最重要、也是它最偉大的地方，就是它忠實的回歸了日本社會的傳統價值觀。

這種價值觀最表面可見的展現方式，同時也是漫畫愛用的題材，就是暴走族文化。

並不是說這部漫畫在追尋或表現暴走族文化，而是它更深層的去探詢了暴走族文化的成因、價值、與未來。

日本是個「封建思想」未除的民主社會，在這樣的社會中，並不是所有人都有「追求階級翻轉」這樣的志向，多數人充其量只是在追尋「如何在自己的階層中成為最優秀或最可信賴的一員」而已。

就這層意義來說，這決定了為何這部漫畫收尾在一個如此「虛無」的地方，——因為主角浦飯幽助終於從一個整天滿腦子想著找人打架的小孩子成長為一個可以守著麵攤賺那幾毛錢餬口過日子的可靠大人。

但（繼續看下去）既然是民主社會，或說封建體制已經被打破，其實階層與階層間的關係應該是「差異」、而不是「優劣高低」，但事實上階層還是存在，不管是登上國會殿堂決定國家大事、或在商場呼風喚雨顛倒日月星輝，對某些人來說是天生的權力，但對升斗小民來說那就跟夢一樣。

但即使如此，對那些只能做夢的升斗小民來說，自己存在的意義絕對不僅僅是被前者操弄並犧牲的選民或消費者，而是同樣有權力去進行獨立的思考與擁有尊嚴的人。

為了證明這一點，或想要積極證明這一點的人，在日本社會中反而會去故意對社會體制進行反抗或衝擊的習慣。就連中國都有所謂的「放浪形骸」，在現代日本，除了御宅文化以外，暴走族文化正是因此而誕生。

不管是浦飯幽助的不良少年身份、或最強人類仙水，他們其實都是這層意義的一體兩面。（浦飯幽助可以說是太熱衷於反抗，卻從沒思考過更具體的方向，所以才會被周遭的人誤解，而仙水則是因為從沒想過要反抗，卻發現自己順從的體制實際上更腐敗殘暴，結果一口氣反抗過頭。）

也就是說：其實漫畫從頭到尾都刻意避免接觸暴走族文化，但它從頭到尾講述的一直的是爆走族文化的核心與起源——一旦你對這個認可「隱形階層」的體制表示順從，你等於承認自己是可以被隨意操縱扭曲剝奪，你以為自己擁有的東西都只是體系施捨給你的，他們隨時可以從你身上奪走，直到你一無所有為止，所以唯有擁有反抗的意志決心和勇氣的人，才能真的在這個體制中擁有點東西。

（可以想像當80年代初期，全世界都對日本人貼上了「集體主義」「欠缺個人自主意識」的標籤時，富奸選擇了創作一部這樣的漫畫來對全世界比起了自己的中指。）

所以......這改編版非常成功。

因為它真的看見了這部漫畫的黃金價值，回頭去探詢浦飯幽助和桑原和真這兩個冤家成長的過程，看他們如何反抗體系但又不讓自己沈淪（變成真正的不良份子），看到真正的強者（幻海）時是如何立刻收起自己過去長期建立的叛逆習性，去認真的投入嚴苛的訓練。

這樣的內容遠比丟入更多的製作費去逐一表現原作一場又一場的奇幻戰鬥還要來得更有價值。

【超級八 Super 8】賣弄玄虛的必要 （讓觀眾的視野跟隨著劇情發展，而不是全知全能。）+ 冷戰的歲月

 

忽然想要複習這部十年前的電影打發午餐時間，沒想到一看下去，腦海中好像有顆炸彈炸開一般。

在這顆炸彈炸開之前，我預期、或說我對這片的認知是：這部電影在講述「人生並不是電影，人生充滿著很多沒有意義的災難與意外，這些災難與意外不會讓你成長、不會擴展你的人生、不會為你未來的生命帶來新的契機、更不可能像電影中的故事一樣引領你開啟一段壯麗的冒險，我們只能站在原地被這些災難與意外痛打一頓後，在我們原本平凡的人生中所有的一切去對抗它、克服它。」

在我腦海中搜尋看過的所有好萊塢電影，唯獨這部電影是在認真處理、認真講述、認真帶領觀眾去理解這個過程，其餘電影多多少少都有避重就輕、或混水摸魚的嫌疑。

(奈特沙馬蘭的電影就是反其道而行，他最後總會訴諸信仰或神秘不可解的「不解釋」去交代整個故事。)

所以雖然電影被人詬病是「史匹柏的諸多電影合集」，但我覺得它有成功超越史匹伯、或說史匹柏做不到的地方。

怪獸電影有個成為濫觴的公式就是：別太快讓觀眾看清楚怪物的全貌。

如果用帶著嘲弄性的思維去理解這個公式，它不過就是在「賣弄玄虛、騙觀眾乖乖坐在椅子上等待」。

這導致怪獸電影到了末流，都會忙著鋪陳這個過程，而其他的電影要素都很薄弱，不管是創意、設計、或拍攝執行上。

但這次重看超級八後發現這個公式的本意其實是要讓觀眾更能體會或感受到劇中核心角色們的「感受」，觀眾對怪獸的理解其實應該要跟核心角色們的理解同步。——所以那種「要等著領便當的配角看著鏡頭外的怪獸尖叫然後死去然後觀眾完全不知道怪獸怎麼殺人」其實就是種灑狗血用影像震撼觀眾，而不是隨著鏡頭在引領觀眾去體驗去感受這個故事。

不是說灑狗血不好。哪有電影不灑狗血的呢？只是同樣的技巧被史匹伯拿去用後，真的很多時候就只是在賣送玄虛而已。（從【大白鯊】開始就是這樣，為什麼一開始都藏頭藏尾攻擊人的鯊魚會忽然大辣辣的浮出水面朝主角們張開血盆大口？...因為「故事鋪陳完賣弄完了」。）

另外一個很有趣的點是：劇中忙著拍電影的主角們呈現的是美國人開始把消費性家電當成孩童青少年就可以隨意掌控操縱的東西，但大人們展現的是對冷戰（蘇聯入侵）的恐懼。

本片導演/編劇厲害的地方正在於：除了上述的理由（某種電影敘事技巧）以外，冷戰威脅的「無影無形」和怪獸形象的「可知但不可見」其實是種「相似且對等」的東西，也就是說「看不到怪獸」其實跟「看不到蘇聯入侵」其實是同一回事！

冷戰對台灣或亞洲人來說，感受跟美國人顯然是完全不同的。因為敵人的形象與位置，甚至入侵手法是如此的明確具體，所以應該很難理解這種「看不到的怪獸」是在隱喻「冷戰帶給人的恐懼」。

但這種「看不到的怪獸」在歐美大行其道，（而亞洲卻沈迷於哥吉拉或特攝片很重視直觀影像節奏衝擊力的怪獸，）或許也是種他們獨有的冷戰情懷吧！

導演就在這一部電影中盡可能地將所有的歐美怪獸電影元素與情懷都囊括起來。